Volver sobre La Batalla de Chile: Quehacer colectivo y dimensiones internacionales de una cooperación cinematográfica en los setenta

Una arista que ha quedado relegada a la masa de hechos anecdóticos sobre la realización de “La Batalla de Chile” es la convergencia de voluntades colectivas, formas militantes de hacer cine y mecanismos de cooperación cinematográficos. Estas prácticas, especialmente fructíferas en los largos 60’s, cristalizadas a propósito del alcance internacional de la Unidad Popular, subyacen a lo que vemos en la pantalla, así como a la épica en clave nacional atribuida a la trilogía.

por Marcy Campos Pérez

Imagen / Jorge Müller y Patricio Guzmán filmando la Batalla de Chile, 1973. Fotografía: Santiagonostalgico

[El punto común de una película con un iceberg], es que su parte invisible es mayor que su parte visible
Chris Marker

El estreno de la trilogía de La Batalla de Chile por las pantallas de La Red en este 11 de septiembre, a casi 50 años del golpe de Estado, ha implicado por una parte, volver sobre las clausuras y los silencios que la televisión local ha perpetuado pos-1990 (algo más o menos similar pasó con el programa Las imágenes prohibidas de CHV en 2013) y por otra, volver sobre la importancia histórica del documental, considerado por el mismo Guzmán como un intento por “hacer la memoria de Chile” en el momento de mayor contradicción del proceso de la Unidad Popular (las filmaciones debutan a inicios de 1973 y terminan con el Golpe)[1]. Filmar y montar esa pequeña gran parte de la historia como una época bisagra, donde nos encontramos frente a imágenes de la utopía por un lado y de la memoria por el otro, quizá sea uno de los elementos que más emociona de la trilogía.

Sin embargo, una arista que ha quedado relegada a la masa de hechos anecdóticos sobre su realización, anulando su carácter orgánico, es la convergencia de voluntades colectivas, formas militantes de hacer cine y mecanismos de cooperación cinematográficos. Estas prácticas, especialmente fructíferas en los largos 60’s, cristalizadas a propósito del alcance internacional de la Unidad Popular, subyacen a lo que vemos en la pantalla, así como a la épica en clave nacional atribuida a La Batalla de Chile[2].

La cuestión de las cintas y el desborde de los acontecimientos a fines de 1972

En 1972, el cineasta greco-francés Costa-Gavras llega a Chile para filmar Estado de sitio, una ficción acerca del secuestro y posterior ejecución del agente del USAID, Dan Mitrione, a manos del movimiento Tupamaro en Uruguay en 1970[3]. Además del equipo de la película, el viaje incluye al documentalista Chris Marker, quien motivado por la experiencia de los colectivos de cine militante y obrero franceses de los 60 (entre ellos, los grupos Medvedkine en las zonas obreras de Besançon y Sochaux), concibe la visita como una forma de tomar contacto con posibles grupos de realización alternativa y de conocer la política cinematográfica de la UP, de la cual resulta desilusionado, a causa del “sectarismo político” que ve en Chile Films[4]. En ese contexto, y a propósito de la muestra de cine internacional realizada en el marco de la UNCTAD III, Marker asiste a la proyección del documental de Patricio Guzmán, El primer año (que contó con asistencia en cámara de Orlando Lübbert, Gastón Ancelovici, Paloma Guzmán y Marilú Mallet). Antecedente del cine-directo puesto en práctica en La Batalla de Chile, El primer año es el único documental sobre el proceso que interesó a Marker. Es así como toma contacto con Guzmán para versionar el documental en Francia, a través de la cooperativa de la cual participaba — SLON, marcando con ello el inicio de una relación cinematográfica mayor[5].

En su trabajo en Chile Films, Patricio Guzmán se enroló en la dirección de la película Manuel Rodríguez, uno de los proyectos de ficción pensados por la estructura fílmica que nunca vio puerto. Hacia fines de 1972, la continuación de la película se hizo inviable y el paro de octubre comenzó a prefigurar la necesidad por “filmar todo lo que estaba ocurriendo” y “sobrepasando” la realidad[6]. Es así como surge La Respuesta de octubre y luego, por fuera de Chile Films, la creación del equipo Tercer año, que contó con la participación del mismo grupo que trabaja en Manuel Rodríguez. El camarógrafo Jorge Müller, el productor Federico Elton, el sonidista Bernando Menz, el ayudante de dirección español José Bartolomé, José Pino y la colaboración de la cineasta Angelina Vásquez, por ejemplo. Si El primer año era una película que celebraba el entusiasmo y la esperanza ante la concreción de la utopía durante los primeros meses de Allende en el gobierno, el proyecto del Tercer año, que luego daría vida a La Batalla de Chile, fue pensado por Guzmán como un análisis dialéctico del camino que tomaba el proceso, dejando de lado la estructura de relato cronológica.

Sin embargo, la penuria de película virgen para grabar que existía en el medio cinematográfico, principalmente a causa del bloqueo de las importaciones, planteó la necesidad de recurrir a Chris Marker (entonces pronto a estrenar La première année en Francia), a quien se le comunica el proyecto de filmación. Al mes de responder con un escueto “haré lo que pueda”, Marker envía los miles de metros de película y de cintas magnéticas necesarias para comenzar a filmar a inicios de 1973, al momento de las elecciones parlamentarias de marzo (cuyas imágenes debutan la trilogía en “La insurrección de la burguesía”). A través de la cooperativa SLON, rebautizada ISKRA, Marker va a dedicar un gran esfuerzo a la realización de varios documentales que abordan el “tema chileno” pos-1973 (como Le hablamos de Chile: lo que decía Allende — donde remonta las secuencias del documental Compañero presidente—, La embajada o la parte final de El fondo del aire es rojo), tomando el relevo en dicha preocupación cinematográfica por América latina, luego de la revolución cubana[7].

Luego del Golpe, sacar las cintas y montar la historia

En 1977 (tiempo antes de que saliera “El poder popular”), Guzmán reconoce que La Batalla de Chile hubiera sido “completamente distinta si la hubiésemos terminando en un país capitalista”, agregando que:

“la película se debe también a la influencia que la revolución cubana ha tenido en nosotros. Y fundamentalmente ha sido una influencia unitaria. Es decir, de cómo las distintas tendencias confluyen hacia un mismo fin […] Además, cuando uno está en Cuba comprende lo que es una revolución, y comprendiendo como es una revolución, se analiza mucho mejor un periodo prerrevolucionario como fue el chileno”[8].

Lo determinante de este contexto de producción, que con los años parece haberse desdibujado a la hora de hablar del documental, está definido no sólo por la mención de Guzmán acerca de hacer cine en régimen revolucionario, sino también por la convergencia en Cuba de otros dos elementos. Por un lado, la articulación de una red humana, tanto militante como creativa, que cooperó a veces de formas tangenciales; y por otra, el epicentro mayor que constituía el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), como espacio bisagra de circulaciones, contactos y de salvaguarda de materiales que provenían de distintas partes de América latina.

Pero llegar a Cuba implicó una odisea anterior. Luego del Golpe, Patricio Guzmán estuvo detenido en el Estadio Nacional y una vez liberado partió a Francia. En lo sucesivo, compañeros del equipo Tercer año, como Federico Elton, José Bartolomé, José Pino y Bernardo Menz también tuvieron que salir de Chile, mientras que Jorge Müller (militante del MIR) fue desaparecido a manos de la DINA en 1974, junto con su pareja, Carmen Bueno, actriz y asistente de producción de películas como El primer año. Según los testimonios de la esposa de Guzmán, Paloma Urzúa, y de Federico Elton, el salvataje de todo el negativo (que Guzmán había comenzado a guardar en la casa de un tío, por seguridad) y del sonido (en casa de Bernardo Menz) involucró una cooperación conjunta y coordinada inmediatamente luego del 11 de septiembre[9]. La acción de Urzúa, Elton y Menz, además de la mediación del cineasta Gastón Ancelovici y de la secretaria de la embajada de Suecia, Lilian Indseth, permitieron trasladar todo el material a la misión diplomática y, bajo la custodia del embajador Harald Edelstam, enviarlo a fines de septiembre de 1973 rumbo a Estocolmo.

Una vez en Francia, Patricio Guzmán es recibido por Marker y durante un tiempo busca, junto a Federico Elton, los medios para realizar la película en París. Sin éxito, y gracias al contacto que Marker aún mantenía con los cubanos[10], se reúnen con el director de relaciones internacionales del ICAIC, Saúl Yelín, y a través de él obtienen la aprobación del director del instituto, Alfredo Guevara, para realizar “tan larga y tan lenta” película en la isla. Así, desde inicios de 1974 y por varios años, Guzmán y parte de su equipo trabajan en el ICAIC (algunos meses José Bartolomé y otro tiempo Federico Elton), dando forma a La Batalla de Chile. Antes de partir a Francia en 1973, Guzmán había discutido con Pedro Chaskel la posibilidad de que hiciera el montaje de tan inmenso, pero elocuente, material registrado. Además de su gran capacidad para montar la historia, Chaskel era, coincidentemente, cercano al ICAIC, gracias a la red que fue tejiendo con sus integrantes a lo largo de los 60, a través de encuentros cinematográficos como los de Viña del Mar y de los intercambios constantes de material que él gestionó desde el Departamento de Cine de la Universidad de Chile y la Cineteca Universitaria. Este interés de Chaskel por resguardar la producción cinematográfica, marcará la emergencia de una iniciativa muy poco visibilizada por los estudios venideros, que fue la Cinemateca chilena de la resistencia (luego llamada Cinemateca chilena del exilio).

Pero la larga tarea de montaje involucraba necesariamente un proceso anterior de revisión de material, tanto escrito como fílmico, y con ello un primer esfuerzo —un primer posicionamiento, si se quiere— por mirar analíticamente ese “pasado” que estaba ahí, interrumpido de forma violenta[11]. Quizá este ejercicio previo explica en parte la esquematización lograda en cada entrega de La Batalla de Chile. Ciertamente, el documental tiene sello de autor, pero la lectura propuesta sobre la historia contó también, aunque fuera bajo la “asesoría política”, con la ayuda de la teórica socialista Marta Harnecker y del cineasta cubano Julio García Espinosa. Durante la UP, Harnecker aparece mencionada en la asesoría de El primer año, iniciando con ello un acercamiento con Guzmán que se prolongará al exilio. En La Habana, ella dirigía el centro de información del Comité chileno antifascista, y a través de éste canalizó los textos que sirvieron al equipo como referencia para pensar el esquema del documental.

Aunque el montaje del documental incorporó una mínima parte de imágenes de archivo, también hubo una etapa previa de visionado de diferentes materiales, más allá de las cintas registradas en Chile. Ahora bien, dentro de ese “mínimo” usado desde otros registros, se cuentan el sobrevuelo de los aviones Hawker Hunter (filmación de Chaskel) y el bombardeo de La Moneda (filmación de Peter Hellmich, camarógrafo del equipo este-alemán compuesto por Walter Heynowski y Gerhard Scheumann), cuyo montaje genera probablemente una de las secuencias más icónicas en las representaciones del golpe de Estado. Otras imágenes fueron tomadas desde algunos números del Noticiero nacional de Chile Films, cuyas copias formaban parte de los archivos del ICAIC. Los intercambios de las actualidades cubanas y chilenas habían comenzado antes de la UP, pero tras la firma de un convenio entre ambas estructuras cinematográficas a inicios de 1971, el envío se sistematizó[12]. La documentación que actualmente se encuentra en los fondos de la Cinemateca de Cuba en La Habana, permiten trazar en parte este trabajo de visionado realizado por el equipo de Guzmán durante 1974. Similar al trabajo de historiadoras e historiadores, el equipo de Guzmán tuvo que recurrir necesariamente a una multiplicidad de “archivos” para montar esa historia visual que parece proponer La Batalla de Chile.

Finalmente, el estreno en televisión, nos hace mirar en perspectiva histórica algunos de estos “mundos” que permitieron concretizar tamaña odisea fílmica durante los años 70, aspectos que estuvieron cruzados, por cierto, por las estrategias de la solidaridad internacional pos-golpe, aún cuando el documental haya sido hecho con criterio “para adentro”, según Guzmán[13]. Si hasta ahora la referencia a la dimensión internacional de la película, al menos mediáticamente, se ha centrado en el éxito de su difusión por múltiples países y en los premios obtenidos, valgan estas líneas como una forma de poner en entredicho tanto el esfuerzo individual, como la mirada estrictamente nacional sobre la producción de La Batalla de Chile.

Notas

[1] Patricio Guzmán y Pedro Sempere, Chile. El cine contra el fascismo, Valencia, Fernando Torres ed., 1977, p. 83.

[2] Patricio Guzmán relata parte de este trasfondo en su reciente libro, La Batalla de Chile. Historia de una película.

[3] La filmación trajo varios problemas en Chile, particularmente con el PC, a causa de la supuesta apología de la vía armada representada por la película.

[4] Carta de Chris Marker a René Berchoud, 8 juin 1972. Citado en Micheline Berchoud, Les Cahiers des amis de la maison du peuple, n° 3, marzo 2003, p. 112.

[5] Para mayor referencia del encuentro Marker-Guzmán, consultar : https://lafuga.cl/lo-que-debo-a-chris-marker/556.

[6] Patricio Guzmán y Pedro Sempere, op. cit., p. 77.

[7] Las investigadoras Carolina Amaral de Aguiar y Catherine Roudé han trabajado profusamente la figura de Chris Marker como agente de conexiones cinematográficas en América latina y es a partir de las referencias de sus trabajos que se estructura buena parte de este artículo. Por otra parte, en el viaje a Chile de 1972, Marker también conoce al sociólogo belga Armand Mattelart, quien realiza en 1976 el documental La Espiral, junto con las montajistas Valérie Mayoux y Jacqueline Meppiel (ambas, parte de ISKRA). Chris Marker está en el origen de la idea del documental, pero solo participa de la fase final de realización y del comentario en off.

[8] Patricio Guzmán y Pedro Sempere, op. cit., p. 94.

[9] Consultar los testimonios escritos por ambos en el libro de Guzmán, La Batalla de Chile. Historia de una película.

[10] Marker había viajado a Cuba a inicios de los 60, en los albores de la revolución, realizando en lo sucesivo los documentales Cuba sí! y La Batalla de los diez millones, en apoyo del proceso. El alejamiento comienza ante la ausencia de crítica por parte de Cuba frente a la invasión soviética en Checoslovaquia en 1968 y posteriormente, con la crítica de Marker a los caminos tomados por la administración cubana en los años 70, manifestada en el documental El fondo del aire es rojo (1977).

[11] Asimismo, otras películas iniciadas en Chile y terminadas luego en exilio incluyeron necesariamente una relectura de los guiones y del material filmado, proponiendo una reinterpretación de la historia nacional frente al 11 de septiembre. Es el caso, por ejemplo, de La tierra prometida de Miguel Littín (argumental terminado en Cuba en 1974) y Los puños frente al cañón de Orlando Lübbert y Gastón Ancelovici (documental terminado en RFA en 1975).

[12] “Convenio Chile-Films – ICAIC”, Cine Cubano, n°11, mayo-julio, 1971, pp. 36-41.

[13] El mismo documentalista hace la diferencia entre públicos posibles de “adentro” y de “afuera”, bajo la lógica que “muchas películas se desnaturalizan cuando están hechas para la ‘solidaridad internacional’”.